viernes, 12 de octubre de 2012

David Cronenberg: «No pude evitar pensar en Karl Marx al rodar esta película»


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Después de dejar atrás su etapa terrorífica como paladín de la «Nueva Carne» (con filmes memorables como «Videodrome», «La mosca» o «Inseparables»), estrenar dos thrillers brutales como «Una historia de violencia» y «Promesas del Este», y hasta haber sentado en el diván a Freud y Jung en «Un método peligroso», el director canadiense vuelve a reinventarse en «Cosmopolis», filme basado en la novela de Don DeLillo y que narra el agónico viaje a través de la noche y en limusina de un cachorro de Wall Street (Robert Pattinson) en lo que pretende ser una metáfora sobre la decadencia de la sociedad capitalista actual. Tras su paso por el Festival de Cannes, hoy llega a la cartelera española. 




-¿Cómo se aproximó al mundo de DeLillo?


-Había leído varios de sus libros: «Libra», «Underworld»,  «Running Dog»… me gusta mucho su trabajo, aunque sea algo estadounidense  y yo sea canadiense. Los estadounidenses y los europeos piensan que los  canadienses son como una versión con mejores modales y algo más  sofisticada que los estadounidenses, pero es algo mucho más complicado.  En Canadá no tuvimos revolución, ni esclavitud, ni guerra civil. Aquí  solo la policía y el ejército llevan armas, no existe esa violencia  armada entre los civiles, y tenemos un profundo sentido de comunidad y  de la necesidad de que todo el mundo tenga unos ingresos mínimos. Los  estadounidenses nos ven como un país socialista. Con los libros de  DeLillo es algo distinto, puedo capturar su visión de América, la hace  comprensible y me puedo identificar con ello.




-¿Quiso escribir el guión usted mismo?


-Totalmente. ¿Y sabes qué? Lo hice en seis días. Algo sin  precedentes en mi carrera. De hecho, empecé copiando todos los diálogos,  sin cambiar nada, en mi ordenador. Tardé tres días. Cuando terminé  pensé: «¿Hay suficiente para una película? Creo que sí». Pasé los  siguientes tres días llenando huecos entre diálogos y así, conseguí un  guión. Se lo envié al productor Paulo Branco, quien primero dijo:  «Muchas prisas». Pero al final le gustó y seguimos adelante.


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Diálogos increíbles



-¿Qué le convenció de que la novela se podía convertir en una película y de que quería dirigirla?


-Sus increíbles diálogos. DeLillo es famoso por eso, pero  los diálogos en «Cosmopolis» son especialmente brillantes. Algunas veces  se los ha calificado de «pinterescos», o sea, al estilo de Harold  Pinter, pero creo que también se puede hablar de un estilo DeLillo. Con  la particularidad de que Pinter es escritor de teatro, su virtuosismo  con los diálogos es más evidente, pero en lo que se refiere a novelas,  la obra de Don muestra claramente poder expresivo.




-Tanto la novela como la película se desarrollan en Nueva York, pero de maneras ligeramente distintas.


 -Sí, el libro da detalles geográficos meticulosos, mientras  que en la película es algo más abstracto. En la novela, la limusina del  protagonista Eric Packer cruza Manhattan de este a oeste por la calle  47. Muchos lugares descritos en el libro ya no existen, por lo que ese  Nueva York se ha convertido en un lugar casi imaginario. Para mí, aunque  la película está situada inequívocamente en la Gran Manzana, es una  versión de la ciudad muy subjetiva, pues estamos dentro de la mente de  Eric Packer y la capta de forma aislada de las realidades de la calle,  ya que es un tipo que realmente no entiende a la gente, a la ciudad. Por  tanto pensé que era legítimo crear una visión más abstracta, aunque sea  realmente Nueva York lo que ves tras los cristales del coche.




-¿Fue  un problema para la película que la novela fuese publicada diez años  atrás, con una sociedad americana muy distinta a la de ahora?


-No, porque la novela es sorprendentemente profética. Y  mientras hacíamos la película, ocurrieron cosas que se describen en la  novela, Rupert Murdoch recibió un tartazo en la cara, y por supuesto el  movimiento Ocupa Wall Street, cuando acabamos de rodar. Tuve que cambiar  muy pocas cosas para hacer la historia contemporánea. No sé si DeLillo  posee acciones, pero debería, tiene una gran percepción de lo que ocurre  en cada momento y de cómo saldrán las cosas. La película es  contemporánea, mientras que el libro es profético.




-¿Aborda la lectura de un libro de forma distinta cuando sabe que se va a convertir en una película?


-Nunca me había pasado, no leo libros pensando en si  podrían ser una película. No es lo que suelo buscar, simplemente leo  porque me gusta. Se cargaría la diversión. Pero esta vez, me vi haciendo  dos cosas a la vez, leyendo como lector de una buena novela, y como  director pensando si hay suficiente material para una película. Por  supuesto, una vez que hay una adaptación, consigues la fusión de las  sensibilidades de dos autores, en este caso, DeLillo y yo. Fue lo mismo  con Ballard («Crash») o Stephen King («La zona muerta»). Es como un  hijo, necesitas dos personas, y al final la película termina  pareciéndose un poco a sus padres. No pude evitar pensar en Marx al  hacer la película, aunque solo sea porque se escucha la primera frase  del Manifiesto Comunista en ella, «un espectro se cierne sobre el  Europa».


El poder del dinero



-Solo que ahora no se trata solo de Europa sino de todo el mundo occidental, ¿no?


-Claro. Pero hay un tema importante, uno que no he tratado  antes: el dinero. El poder del dinero, cómo da forma al mundo... Para  hacerlo, no tuve que investigar en el mundo de las finanzas. Sus agentes  se pueden ver en todas partes. Están en televisión, en los  documentales, en los periódicos. Hacen y dicen lo que escribió DeLillo,  sus patrones de comportamiento son iguales que los de Eric Packer. Para  mí, la referencia a Marx no es trivial. En el «Manifiesto Comunista»,  Marx escribe sobre el modernismo, sobre la época en que el capitalismo  alcanzará tal grado de expansión que la sociedad será demasiado rápida  para la gente, y en la que lo fugaz y lo impredecible gobernará. ¡En  1848¡ Y eso es exactamente lo que ves en la película. A menudo me  pregunto que habría pensado Karl Marx de la película, porque muestra  muchas cosas que él imaginó.




-Gran parte de la producción tuvo lugar en Toronto. ¿Cómo eligió los escenarios?


-Extrañamente, la calle 47 se parece bastante a algunas  calles de Toronto. Creamos el espacio de la película uniendo elementos  reales de Nueva York con otros de Toronto, donde rodamos las escenas de  interior. No podíamos rodar toda la película dentro de una limusina  real, tuvimos que recrear escenas en el estudio para poder mover la  cámara. Por tanto lo que ves de el frente, son tomas traseras. Lo  principal fue la limusina misma, que no es tanto un coche como un estado  mental: estar dentro de la limusina es estar en la cabeza de Eric  Packer. Eso es lo que importa.




-¿Y cómo fue el proceso de casting?


-Curiosamente, como en el caso de «Un método peligroso»,  los actores no fueron los que tenía en mente. En ambos casos, fue parte  de la reinvención constante de la película. Al principio Colin Farrell  iba a interpretar al protagonista, y Marion Cotillard iba a ser Elise,  la mujer de Packer. Pero Farrell tenía una agenda que no le permitía  hacerlo, y Marion Cotillard estaba embarazada. Así que cambié el guión,  ajustándolo a un actor más joven, algo más fiel al libro, y por supuesto  su mujer debía tener menos años también. Es mucho mejor así. El  verdadero problema es cuando has buscado la financiación en base al  nombre de un actor y este abandona el proyecto, no es un problema  artístico sino de dinero.




-¿Pensó en Robert Pattison al momento?


-Sí. Su trabajo en la saga «Crepúsculo» es interesante,  aunque por supuesto cae dentro de cierto estereotipo. También vi «Sin  límite» y «Recuérdame», y me convencí de que podía ser Eric Packer. Es  un papel duro, aparece en cada toma, y creo que nunca había hecho una  película con un actor que literalmente no abandona la pantalla en ningún  momento. La elección de un actor es cuestión de intuición, no hay  reglas ni instrucciones para ello.


La «limo» de Pattinson



-Insististió en que los actores dijeran sus partes tal como estaban escritas.


-Sí. Puedes hacer una película de forma que permita a los  actores improvisar, grandes directores lo han hecho con éxito, pero yo  tengo una perspectiva distinta. No creo que sea trabajo de los actores  escribir diálogos. Especialmente en esta película, ya que los diálogos  de DeLillo son la razón principal por la que quise hacerla. Dicho eso,  los actores tuvieron un amplio margen en cuanto al tono y el ritmo. Fue  algo interesante en particular para Robert Pattison, en cuya limusina  van a apareciendo distintos personajes, interpretados por actores muy  diferentes. Eso le hizo actuar de manera distinta según quien tuviera en  frente.




-¿Intentó rodar la película cronológicamente?


-Tanto como me fue posible. Fue así con casi todas las  escenas de la limusina. Paul Giamatti vino al final y la última escena  que rodamos, es la última escena de la película. A veces hubo  impedimentos técnicos, pero en su mayor parte, conseguí respetar la  cronología mejor que en mis últimas películas. Dado que la historia se  desarrolla en un día, pero siguiendo una evolución compleja, fue  especialmente beneficioso trabajar así.



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